Meine bildnerische Arbeit ist in „Erdtöne" als klammernde Überschrift zusammengefasst:

Eine Verneigung vor der Vergänglichkeit, die aber gleichzeitig die speziellen Töne von Lebendigkeit herausarbeiten und konservieren möchte.

"Erdtöne" ist auch eine Dokumentation von bildnerischen Verarbeitungen meiner Erfahrungen bzw. Ein-Klängen ausgewählter Orte.

In der "bildenden Kunst" u n d "Musik" gibt es z.B. eine "Kompositionslehre"; Auch die sprachliche Nähe dieser beiden Disziplinen ist in dem Wort "Erdtöne" sofort vernehmbar. So ist meine Aussage nicht so abwegig:

Ich möchte auch hören, was ich erlebt und gestaltet habe!

	„En face“ (1. – 22. 7.2007)	Metternich-Haus, Koblenz Lieselotte Sauer-Kaulbach
	„Erdbriefe aus Paris“ (2004)	Kunstzentrum Bosener Mühle, Bosen Axel C. Gross
	„Notation des Schattenlächelns" (2003)	Deutsche Richterakademie, Trier Axel C. Gross
	"Lettische Elegie" - (2001)	Galerie Daugava, Riga Bernard Sordet
	"Erdtöne" - (1995)	Galerie "Perspektive", Heuchelheim Friedhelm Häring
	"Ode an den Backstein" - (1992)	Galerie "Werkkunstgalerie, Würzburg Lutwin Temmes
	"Körper als Masse, Raum als Medium, Form als Ausdruck"- (1990)	Oberhessisches Museum, Gießen Friedhelm Häring
	"Kraft der Weichheit" (1988)	Brandkasse Kassel Helga Kempf-Jansen
	"Transformation" - (1986)	Galerie "Teehaus", Bremen Ulrich Gertz
	"Transformation" - (1983)	Galerie "Bilderhaus", Frankfurt/M. Ekkehard Schmidberger

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„Notation des Schattenlächelns"

Axel C. Gross

Eröffnungsrede anlässlich der Ausstellung
in der Deutsche Richterakademie, Trier
30.01 -29.04.2003

Harald Jegodzienski stellt Ihnen heute eine Auswahl von Bildern und Skulpturen vor, die in den letzten drei Jahren entstanden sind und die er in Arbeitsreihen oder Zyklen zusammenfasst. Seine Arbeiten mit dem Titel „past perfect" bilden mit der Architektur dieses Hauses einen reizvollen Kontrast: Ihre Existenz bilden in der klar gegliederten Räumlichkeit der Deutschen Richterakademie eine wahre Serie von „Hinguckern", erscheinen gleich gealterter „Individuen", deren Funktion und Aussage hinterfragt werden soll. Sie provozieren jedenfalls dies Ansinnen.
Erlauben Sie mir einige persönliche und damit subjektive Gedanken über die Arbeit meines geschätzten Dozentenkollegen. - Ein Maler, ein Bildhauer, ein Musiker und Wortspieler ist er und versteht sein Werk als ein interdisziplinäres Finden. Er lockt uns damit auf verschiedene Ebenen, entführt uns in neue Räume und geleitet uns auf dem Weg zu unseren eigenen Mitte. Um sich seinen Geheimnissen zu nähern, brauchen wir einige wenige Informationen, damit wir den Menschen und den Künstler, seine Bilder und Skulpturen in unserem Gedankengerüst verankern und vertäuen können.
Harald Jegodzienski wurde vor einem halben Jahrhundert in Kassel, der Stadt der „Dokumenta" geboren. Er ist noch jung genug, um spielerisch gestaltete und frische Lösungen vorzustellen. Er ist andererseits reif genug, um vielfältige Kunst und Lebenserfahrungen mit Experimenten zu bündeln und in seinem persönlichen Gestaltungsstil unverwechselbar zu verwirklichen. In den 50er Jahren seiner Kind- und Schulzeit hatten unsere Eltern andere Sorgen, als sich um Markenklamotten, Styling und Zeitgeist zu kümmern. Man kämpfte einfach ums Überleben. Dieses wunderbare Wort „Überleben" wird heute leider als „über dem Leben" zelebriert und führt zu Abgehobensein und sagt der notwendigen Bodenhaftung, die wir doch alle brauchen, „adieu". Weil damals fast jeder damit beschäftigt war, die Grundbedürfnisse zu befriedigen, hatten die „Kids", die man damals noch Kinder nennen durfte, überall Gelegenheit, ihre noch üppige Freizeit mit elementaren Erfahrungen zu nutzen. Mit Erde, Wasser und Feuer zu spielen und das in frischer Luft. War es ein glücklicher Zwang, weil es sonst nichts gab? - In der Rückschau war es fruchtbar und anregend: Sandkuhlen, Erde, Garten, Bach, Fluss, Weiher, Wiesen, Steine, Felsen, viele Trümmer, Trümmergrundstücke, Bäume etc., etc., etc.. - Spiel- und Lernorte waren eins, wurden intensiv und unmittelbar ausgekostet. - Ich wünsche allen, dieses Phänomen gesund erlebt zu haben. Wenn dies der Fall sein sollte, haben Sie beispielsweise Erdtöne kennen gelernt, gesehen, gefühlt, gespürt, geschmeckt oder … Erdtöne gehört.

Harald hat diese Erlebnisse gespeichert, erweitertet und kultiviert. Der gleichnamige Zyklus spricht all unsere Sinne an. Er selbst nennt es eine Möglichkeit, um Malerei, Musik und Skulptur zu verbinden. Es entsteht ein Gewebe, wenn er Kette als Farbe und Schuss als Form zusammen bringt. Je nach Ausgangsmaterial bildet sich ein Gespinst, - ob grobes Leinen, Segeltuch oder feines Linnen. Alles wird zunächst in Strukturpartituren zusammengefasst, einem Sud oder der Essenz von seinen Eindrücken und Erlebnissen.
Sie strahlen dann später in Bilder und Skulpturen aus, beeindrucken und beeinflussen zudem Musiker und Komponisten, die daraus Klangbilder und Klangräume schaffen können. Mitten im Leben stehend, will Harald weniger selbst erzählen, wie z. B. ein Herr Grimm oder ein Herr Andersen. Nein, er schafft Gebilde, die reichlich Impulse aussenden mit denen der Betrachter, der Erlebende seine eigenen Geschichten formulieren kann und ich glaube auch, formulieren soll.
Zurück zur Person: Harald Jegodzienski absolvierte sein Studium für das Lehramt „Bildende Kunst" und trat letztendlich eine kluge Entscheidung: Er verzichtete auf den sicheren Broterwerb in der Schule und studierte anschließend seinen zweiten Studiengang „Freie Kunst". Schon das Wort „frei" - „Freie Kunst" … drückt nicht schon diese Bezeichnung den bizarren Kontrast zu den Mühlen unserer Schulen aus?
Zurück zu seinen Arbeiten: Der Umgang mit Erde, Wasser, Feuer, Asche, Farben, Formen, Wärme, Kälte, Tönen, Technik geschieht nicht losgelöst vom Objekt, sondern immer im Dialog mit solider handwerklicher Ausübung. So entstehen auch seine Werke selbst im Dialog. Da kristallisiert sich zunächst eine Gedankenlinie heraus, an der gefeilt wird. Er schafft Bilderwelten, die sich zu Zyklen erweitern. Er entscheidet sich für das Material für ergänzende und/ oder verfremdende Elemente, bündelt sie zu künstlerischen Notationen. Dann wird ein Titel geschaffen, der den anfänglichen Ausgangsimpuls möglichst exakt wieder gibt. Erst dann beendet er seine Arbeit, dann hört er auf mit dem Übermalen, dem Überarbeiten seiner Skulpturen.
Die eigentlichen Spielorte hat Harald nicht gewechselt, sondern er hat neue hinzugefügt. So sind Flohmärkte oder Trödellager sein mehrschichtiges Troja. In seinen Augen wird ein deformiertes Blech zu Goldmaske und Kugellager mutieren zu Perlenketten. Er sieht Produktionsstätten für Alltagsgegenstände als Schatzkammern, als Lieferanten für seine persönlichen Ausgangsformen, denen er einen neuen Sinngehalt schenkt, so wie andere unter seinen Händen geadelt werden oder einen Orden erhalten. Schrott- und Flohmarktgegenstände sind abgelegte, entsorgte Dinge, die uns lange nützlich und dienstbar waren, aber wegen kleiner Defekte im großen System oder einem banalen Modellwechsel von jetzt auf gleich nutzlos werden. Ändert sich die Funktion der Dinge, bleibt meist ihre Gestalt unangetastet.
Ich komme noch mal zu Person: Harald erntete Preise. In Gießen setzte er seinen ersten Lebensmittelpunkt und ab 1995 den zweiten Mittelpunkt in Riga, der Hauptstadt Lettlands. Dort lebt und arbeitet er mit seiner Frau, die auch Künstlerin ist. Hier findet er eine Lebensart, die nicht so überfrachtet ist wie die unsrige. Er taucht ein in Freiräume, die sich dieses Volk gerade geschaffen hat und die unvorstellbare Kreativität freisetzt.
Teilnahmen an Symposien weltweit und Ausstellungen in aller Herren Länder folgen. Was wir als Alltag kennen, läuft bei ihm in Kassel, Gießen, Riga, Paris, in der Provence, in der Toskana ab. Seit 1988 nimmt er Lehraufträge wahr. Zuerst an der Uni Gießen, dann hier in Trier in der Europäischen Sommerakademie, der Saarpfälzischen Sommerakademie in Blieskastel und im Kunstzentrum Bosener Mühle. Hier habe ich ihn auch als Kollegen kennen und schätzen gelernt. Doch nicht genug, seit 14 oder fünf Jahren leitet er seine eigene „freie akademie" in seiner Heimatstadt Gießen. - Wer in einen persönlichen Dialog mit dem Künstler eintreten will, hat hier und heute ausgiebig Gelegenheit. Wer aber aktiv vom Künstler lernen will, hat an einigen genannten Orten die Chance, in lockerer Atmosphäre künstlerische Lebenshilfe und Spaß am Schaffen und Finden zu bekommen. So hat er sich überall eine treue Fangemeinde geschaffen, die ihm allen Anschein nach auch heute Abend nach Trier gefolgt ist. Er versteht es, wie gesagt, in einer zwanglosen Art, seine Schüler geschickt zu eigenen Lösungen zu führen. Impulse und Beispiele kombiniert mit profunden Tipps handwerklicher Art und einer genauen Beschreibung der Eigenschaften von Material, Werkzeugen vor allem Prozessen beim Gestalten und Brennen.
Bleiben wir bei den Skulpturen: Sie verkörpern seine elementaren Ansprüche, auf mehreren Ebenen zugleich anzusprechen und zu vermitteln. Er kombiniert seine Fundstücke mit funktionslos gewordenen anderen Teilen oder filigranen Ergänzungen zu neuen Gebilden. Dazu kommt Farbe. In fast allen Fällen verliert sich ihre grelle und aggressive Buntheit und wird wie ein Gemenge aus Schutzanstrich und/oder Leichentuch, als Uniform oder besser als Unifarbe. Er selbst schreibt: „Meine Skulpturen muten an Gegenstände, deren konkrete Nutzung verborgen bleibt". Man meint aber zu ahnen, dass sie noch vor kurzem gedient haben. Maschinen scheinen eine blockhafte Mitte, ein neues Herz zu bilden. Als neuer Corpus verbergen Sie ihren ursprünglichen Zweck, der nicht mehr zurück zu verfolgen ist. Man versteht die vormalige Maschinenidee nicht mehr, obgleich ein kluger Kopf mit Verstand das Werk schuf, um es zu nützen.
So sind diese Skulpturen der „past perfect"-Reihe körperhafte Gegenstände, in der Basis stabil, massig und fest. Oft ergänzt mit formalen Alltagszitaten, ausgebildet als Tentakel, Antenne, Sensor oder Nervenbündel. Das filigrane Beiwerk realisiert Bindungen und Verbindungen, Versorgungs- und Entsorgungsstränge, die, wenn sie gekappt werden, in seiner Hand neue Bedeutung erhalten. Raumgreifend nützlich, aber ohne Funktion. Ästhetische Ergänzung, weil der reine Nutzen überfällig wurde. Der Betrachter stellt selbst neue Verbindungen her. Der Künstler provoziert Fühlen, Tasten, Erleben und Geschichten, die sich jeder selbst ausmalen soll und darf. Ahnungen festigen sich, Gedanken fügen sich. Aktivität ist beim Erleben gefragt, nicht Adaption. Das Nichtgegenständliche wird neu komponiert - es fügt sich leichter, wenn wir Funktion außer Acht lassen.
Seine Bilder sind von der Entstehung her keine Gemälde im Sinne von traditioneller Tafelmalerei. Es sind Bilder, die in verschiedenen Arbeitsschritten entstehen, wo sich Pinsel, Farben Sande, Asche und Schlamm als gleichwertige Gestaltungsmittel unterordnen. Dabei sind auch die Intensionen so verschieden wie die individuellen Bildtitel oder die Namen der Zyklen, die da heißen: „Mondscheinelegie", „Notation vom Traumgestern" oder „Notation des Schattenlächelns". Allein diese Titel muss man sich auf der Zunge buchstäblich zergehen lassen. Ohne eine Arbeit genau betrachtet oder verinnerlicht zu haben, machen die Titel schon neugierig und erzeugen in uns eigene Bilder.
Mit seinen Bildern lockt er uns auf andere Fährten. Wir haben als Kinder - nur als Kinder - Wolkenbilder gedeutet. Wolken sind Bewegungen, Bewegungsspuren am Firmament. Überall können wir natürliche Bewegungen sehen und spüren, wer sich das erhalten hat: Zweige im Wind, Wasser, das über Steine springt, Blätter, die aufgewirbelt werden, Eisblumen, Naturformen mal starr, mal in Bewegung, träge Formveränderungen, manchmal rasante Wechsel. Echse und Gepard - ein Gegensatz im Tempo, aber anmutig allemal. Bewegungen überdecken sich. Oder denken wir an einen Fischschwarm oder an eine Schafherde oder ganz profan an den Stau auf der Autobahn: Da steht eine Wagenkolonne still und die anderer rasen in der anderen Richtung vorbei.
Harald hat keine konkreten Vorbilder für die jeweiligen Arbeiten, er spielt mit den Elementen: Er schichtet und malt, er kratzt und schneidet, er fräst und spachtelt. Schicht für Schicht arbeitet er an sich selbst und arbeitet sich dem Betrachtet entgegen. In diesem langen Bildprozess wird ständig neu gewichtet. Es gilt eine Balance zu schaffen, eine Balance zu halten. Unwichtiges fällt heraus. Das Bild gewinnt an Tiefe, der Künstler lotet aus - er vermeidet Grundberührung, steuert sich spielerisch an einen Liegeplatz, um sein Werk im Zyklus festzumachen. Dabei hört er ständig in sich hinein und bringt seine persönliche Ausgeglichenheit als Balance in sein Werk.
In seinen jüngsten Arbeiten hat er monochromen Flussschlamm eingearbeitet. „Back to the roots"?! Und welche Erkenntnis kommt dem Maler? Die Masse ist grau, die Masse ist neutrale Farbe. Er erhebt die leiseste Farbspur zu einer wichtigen Fläche im Bild. Ein Hauch von Blau weitet sich aus zu einem himmlischen Fleckchen Erdtöne, Himmelstöne. Der Flussschlamm hinterfragt, untergräbt und stellt unsere traditionelle Sehweise in Frage. Er lässt fließen und hält uns in Bewegung, macht Farben deutlich und gewichtet sie neu.
Seine Bilder geben den hellen funktionalen Wänden hier ein anderes Gesicht, seine Skulpturen erobern diese Räume neu. Wer sich Zeit und Muße nimmt, seine Arbeiten zu verschiedenen Tageszeiten zu betrachten, wird sensibler für die verhaltene Farbigkeit, die genau in die momentane Wetterlage passt: Der schneeweiße Wand-Farbgrund lässt schwächste Farbnuancen, zarteste naturhafte Farbvaleurs aufsteigen und verhilft ihnen zu außerordentlicher Beachtung. Personen, die dieses Haus täglich erleben oder länger kennen, dürfen ab heute ein verändertes Seherlebnis kosten.
Machen Sie sich jetzt die Freude und betrachten Sie die Kunstwerke wie ein riesiges Geschenkpaket - verstehen Sie jede Arbeit wie ein kostbares kleines Geschenk, das aufwendig verpackt ist. Nehmen Sie sich die Zeit, Schicht für Schicht ihren Gegenstand zu entwickeln. Gehen Sie auf Entdeckungsreise mit den Werken von Harald Jegodzienski.
Ich wünsche Ihnen viel Spaß - dem Künstler und seiner Ausstellung einen vollen Erfolg!

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"Lettische Elegie"

Eröffnungsrede anlässlich der Ausstellung
in der "Galerie Daugava", Riga - 6. Mai 2001

Meine Damen und Herren, lieber Harald,

schon seit langem hatte ich vor, dir zu schreiben, um dir mitzuteilen, was Deine künstlerischen Impulse bei mir ausgelöst haben.

Mir scheint, dass du in gewisser Weise ein Forscher bist. Schließlich ist ein Maler auch Chemiker. Aber du bist auch Bildhauer und Physiker. Du untersuchst das Gedächtnis und seine Wirkungsweise. Du bist ein Alchimist der Erinnerung.

Ich habe immer Bernard Palissy bewundert und wenn ich im 16. Jahrhundert gelebt hätte, hätte ich ihn gerne unterstützt so wie Katarina von Medici es tat und viel- leicht wäre er den Verliesen der Bastille entkommen. Er war der Alchimist der toten Materie und der lebenden Natur. Er erschuf neue Tierarten aus seiner Fantasie.
Heute bin ich fasziniert von Harald Jegodzienski´s Arbeit. Sie bereichert die Beziehung zwischen Inhalt und Form. Vielleicht vermag "Form" doch zu befreien statt einzuengen?
Die Alchimie untersucht, wie Mensch und Natur auf- einander reagieren und bis zur Synthese dieser Reaktion sind mehrere Entwicklungsstufen nötig, wie Rousseau es in seiner Philosophie dargelegt hat.
Es überrascht also nicht, dass wir uns in einem Universum von vielgestaltigen Bildräumen befinden, in welchem wir in aller Freiheit und Kraft unserer Fantasie unsere eigenen Räume erbauen können: Ein neues Babylon, das in undogmatischer Weise an den Maler-Architekten Constant der COBRA-Bewegung erinnert.
Aufgabe ist es, über die Alchemie des Universums und des Lebens nachzudenken, wie auch schon die ältesten Kulturen es getan haben. (Ich erinnere mich dabei an die Entdeckung von Mzaba, mitten in Algerien). Aber Jegodzienski´s Werke sind auch Aufrufe zur Befreiung von einengenden Denkschemata.
Anhand eines Dir wichtigen Materials - dies können sogar Liebesbriefe sein - spielt sich ein Kampf ab zwischen Erinnerung und Erkenntnis. Die Waffen sind fein geschliffen, ungleich und der Kampf ist schrecklich: Quetschungen, Reibungen, Verschmelzungen ... Einbrechen, Aufstieg, Einstürze, Aufprall. In dem Spannungsfeld zwischen Gewalt und Zartheit, Natur und Weltall bündelt der Künstler
in einem langen Prozess alle Kräfte, um Erinnerung und Erkenntnis zum "Ein-klang" zu bringen. Einklang sogar im Sinn von "Musik" .
Der magische Zauber der so entstehenden Raum-Materie besteht darin, dass sie lebendig ist. Sie regt dazu an, uns selbst zu entdecken, mit den Entschlüsselungsmöglichkeiten, die unser Gedächtnis uns liefert. Dabei können auch Musikstücke entstehen. Dutilleux hat uns mit seiner Komposition über Vincent von Goghs "Sternennacht" den Weg gewiesen (in dem Zusammenhang möchte ich erwähnen, dass Harald Jegodzienski auch mit Komponisten, Musikern und DJ`s interdisziplinär zusammenarbeitet Klänge).

Für meine Person ist diese Raum-Materie etwas un-geheuer Lebendiges und der Streit um Figurativem und Abstraktion wirkt damit verglichen steril. Hier entdecke ich Schlacken der Erinnerung, Exkremente der Geschichte, Ablagerungen, Erneuerung. Neben Versteinerungen finden sich Humus und lebende Organismen. Und ich betrete einen Mikrokosmos voller Reichtümer, der vor Lebendigkeit nur so brodelt. Ich höre die Musik, die diesem Universum entstammt, das bis dahin für Auge und Ohr unerreichbar war.
Diese Bilder und Skulpturen von Harald Jegodzienski, die aus der Erinnerung leben, um zu leben, sind eine Einladung zur Wiedergeburt. Ich weiß, wie wichtig diese ist, für den Einzelnen genauso wie für die Allgemeinheit.
Verzeih diese wenigen Zeilen. Sie sind nur ein Nachhall dessen, was ich empfunden habe. Deine Fragestellungen und Akte der Befreiung
sind notwenig für mich und für uns alle.

Bernard Sordet - Riga, Paris
(EU-Kommission, Kunstliebhaber)

Übersetzung aus dem Französischen:
Barbara Holtmeyer, Oberhausen

"Erdtöne"

Eröffnungsrede anlässlich der Ausstellung in der Galerie "Perspektive", Heuchelheim (3. November 1995)

Vielleicht haben Sie einmal die Gelegenheit genutzt, um Harald Jegodzienski in seiner Werkstatt auf dem Unteren Hardthof (in Giessen) zu besuchen, oder Sie haben vor 5 Jahren die Ausstellung im Oberhessischen Museum gesehen. Wenn Sie mit diesem Weg bis vor 5 Jahren vertraut waren, dann wissen Sie, warum es so schwer ist, heute eine Einführung seiner Arbeiten zu halten. Denn: Harald Jegodzienski hat sich verwandelt, oder das was er uns jetzt zeigt, zeigt einen ganz anderen Künstler - so will es zunächst einmal scheinen.
Nun gehört "Häutung" zum Künstler an sich. Es häutet sich z.B. die Larve der Libelle. Es platzt am Rücken auf, dann kriecht dieses kleine Lebewesen zunächst an einen rettenden Halm, spannt die Flügel auf, und wenn keine eklige Unke kommt, um es zu verspeisen, dann beginnt es den Flug. So ist die Verwandlung hier im Besonderen zu beachten als ein Prinzip des Künstlerischen an sich. Und wir wollen sehen, ob diese Verwandlung nicht doch im Wesen den Jegodzienski zeigt, den wir kennen: Er hat zunächst einmal mit den Elementen, mit Feuer, Erde, Luft und Wasser gearbeitet. Er hat Klumpen Ton genommen, ihn gestoßen, gestampft, gestichelt, gesägt, gehämmert und dann geknickt, gefaltet und geordnet. Er hat also aus der Masse Volumen geschaffen. Er hat diese Volumen dann zu unglaublich spannende Formengebilden gestaltet, dass wir den Eindruck vermittelt bekommen haben, als würde er Eisen biegen. Es brach auf. Es verwandelte sich. Man hatte das Gefühl, man müsse in diese Gestaltungen hineinkriechen.
In dem Katalog, der hier zu Ansicht ausliegt, können Sie diesen Weg noch einmal rekapitulieren, um sich dann vielleicht zu fragen, ja wie kommt er denn jetzt zu solchen Bildern? - Aber es gibt hier schon einen Hinweis: Die Ausstellung hat den Titel: "Erdtöne". Und diese "Erdtöne" machen es einem zunächst insofern leicht, als man dann vielleicht an Richard Wagner und den Urton denkt. Da haben wir ja ein Element: Mikeja, die Urmutter, das Wasser, das Fließen, den Schlamm. Und "Erdtöne" bedeutet in diesem Zusammenhang auch, dass er mit einem ähnlichen Element - Schlamm aus einem kleinen Bach Dänemarks - zunächst einmal diese spezielle Einfärbungen und dann, wie jeder Künstler, damit Grundstrukturen entdeckt. Gewissermaßen die Leitmotive des Irdischen. Die Grundmuster, die in einem Stein, einem Stöckchen oder in einem Kiesel vorhanden sind, - das hat er sich mit dem Auge, z. T. mit der Kamera notiert. Es kam zu bildnerischen Grundstrukturen, die Sie in seinen "Partituren" oder "Kammertönen" sehr schön eingefangen finden und ablesen können.
Das ist etwas ganz wichtiges: Wir neigen dazu, KünstlerINNEN immer in eine Schublade zu stecken. Er/ Sie hat gefälligst das zu machen, was man von dieser Person gewohnt ist, was man also schon kennt. Die Frage ist, wie nähert man/ frau sich dem Gemeinten, dem Neuem. Das ist ein fortwährender Prozess. - Seine "Partituren" sind auch Weg, sind auch Leben. Was hat er gefunden? Was zeigt sich uns? Die Papieruntergründe sind gefaltet, sie sind angetuscht, mit dem Bachschlamm überfangen und gequetscht; - das ist im Wesen und Prinzip, vom Entstehungsprozess etwas, was er mit seinen Tonarbeiten auch gemacht hat. Das heißt, es sind schon zwei Elemente da: die Erde und das Wasser, mit denen er in seinen Papierarbeiten umgeht. Wie ist das nun mit der Luft? Nennen wir das Pneuma, nennen wir das Atem, dann sind wir in dem spirituellen Bereich, in dem diese Kunst insgesamt angelegt ist.
Es ist auch in diesen Arbeiten zu spüren, dass diese wohl nicht nur erzählen, aber das sie auch wie jede Kunst gleichzeitig Stationen und Tagebuch sind. Auch seine "Notenbündel": das Aufleuchten von Flächen, das Zurücksinken von Dunkelheiten. Und es gibt bei ihm dann die verrückte Idee, dass sich das übertragen ließe in die anderen Künste, in das andere Leben schlechthin. Wahrscheinlich bin ich immer noch so ein kleiner Junge unter dem Weihnachtsbaum, der davon träumt, dass diese Welt doch noch zu heilen, zu sanieren, zu retten sei; dass man lieb zu einander sein kann. So ist im Künstlerischen etwas angelegt, von diesem Drang aus der Gesellschaft in das Eigentliche, in das Innerste, in die Konzentration zu gehen. Auch mit diesem Wunsch des Harmonikalen, der Versöhnung, des Zusammenspiels. Deswegen auch morgen das "musikalische Zusammenspiel" der zwei Disziplinen: malerische Notierung und musikalische Verarbeitung dieser Notierung (Klänge).

Bei diesem schwierigen Prozess der Findung solcher neuen und aufregenden Bildern ist mir bei den wenigen Möglichkeiten eines zufriedenstellenden Lebens eine kleine Leseprobe eingefallen. Und zwar habe ich in den Bänden zur Philosophie und Ästhetik, Frankfurter Ausgabe des Inselverlages Band 6, einen Aufsatz von Valéry über Bert Marisol gefunden. Eine dicke Berta beschreibt er darin mit ihren Grundbedürfnissen des Abstrakten Sehens. Nicht, dass du Harald mit der dicken Berta etwas zu tun hättest, aber dieses abstrakte und methodische Sehen und die Verwandlung. Ganz animiert war ich, was die Verwandlungen angeht, die wir im Zusammenhang mit Deinen Selbstporträts erleben (Startseite). Da sehen wir je 16 mal Harald Jegodzienski, ganz böse, melancholisch lächelnd, neutral blickend und herzhaft lachend, frontal, seitlich von rechts und von links. - Und ich dachte dabei, den hast du nie gekannt. Und genau genommen passiert das oft: mit dem wir uns manchmal auch so lange beschäftigen - wirklich kennen und begreifen können wir die Person nicht. Das geht uns sogar mit dem nächsten Menschen so. Wenn jetzt auch noch so ein grüblerisches Wesen ins Analysieren kommt, dann weiß man häufig genug gar nichts mit ihm anzufangen. Und da fiel mir ein, dass Pythagoras sich in seinen Kreisen nicht hat stören lassen und dass die Ästhetik, Bedenklichkeit und Ernsthaftigkeit dieses Mannes genauso ist, wie die des Bauern, der an der Farbe der Früchte die Zeit der Ernte erkennt. Das meine ich mit "abstraktem Sehen und Denken". Und dieses Abstrakte beschreibt in Zusammenhang mit Bert Marisol Paul Valéry so:
"Im Gegenpol zu dieser Abstraktion erscheint die Abstraktion des Künstlers. Die Farbe spricht zu ihm als Farbe und er antwortet der Farbe mittels der Farbe. Er lebt mit seinem Gegenstand in der Mitte dessen, was er zu begreifen sucht und ständig in einer Versuchung, einer Herausforderung, Beispiele, Probleme in einer unaufhörlichen Analyse, in einem Rausch ohne Ende. Er kann nicht anders sehen, woran er denkt und denken muss, was er sieht."
Das ist ein Weg dazu, zu diesen Grüblerischen und Ernsthaften dieser Arbeiten von Harald Jegodzienski, - die sicherlich auch wieder in der Tonskulptur weiter-geführt werden - , die sicherlich aber ein ganz wesentlicher Schritt sind, um ein für ihn gewohntes Muster zu stören, aufzubrechen.
Man sieht das hier auch in dieser Ausstellung an der Hängeskulptur "Opus". Das ist ein Farbklang. Das Wort "Klang" ist ja geradezu reizvoll und suggestiv für diese Ausstellung. Da gibt er diesen alten Weg der Skulptur, dieser raumverdrängenden Skulptur, auf. Da nähert er sich schon der Fläche.
Und dieses "Archiv": da sieht man gleichsam Inventarkärtchen und Backsteine, von dem hohen Brand im Ofen gekennzeichnet. Die Haut, die ganz offensichtlich ein wesentliches Stigma in der gesamten Kunst von Harald Jegodzienski ist. Häutung und Haut. - Ich will noch einmal auf Valéry zurückkommen:
"Berta, so erlebte ich sie, mit ihren großen Augen, die so außerordentliche Aufmerksamkeit bei ihrer Aufgabe waren. Bei ihrer ständigen Leistung, dass er von sah dieses Fremde aussehen zukam. Dieses Abgetrenntsein, das von ihr trennte." - Das war also das Eigentümliche, das was mir bei den Fotos vorhin mir einfiel - kennt man ihn überhaupt? Wie erscheint eine Person? Und wie erscheint jemand, wenn er plötzlich etwas ganz anderes macht? Fremdartig - aber fremd auf eine eigentümlich Art: "Fremd - entfernt durch ein Übermaß von Gegenwart. Nichts entwickelt mehr diesen abwesenden Ausdruck, der sich abhebt von seiner Umgebung als die Fähigkeit, das Gegenwärtige in seiner ganzen Reinheit zu sehen." Das ist, wie ich meine, der schönste dieser Sätze, der mich so beglückt hat, weil ich besseres gar nicht sagen kann. Diese Gegenwart der Arbeiten, diese Präsenz, auch dieses sich Hinwenden zu einer neuen Tür, die Flügel aufzumachen für einen neuen Flug. Das ist das Spannende an dieser Ausstellung. Ich bin dankbar, diese Verwandlung miterleben zu dürfen.

Dr. Friedhelm Häring Giessen (im November 1995)
(Direktor des Oberhessischen Museums, Giessen)

"Ode an den Backstein"

Eröffnungsrede anlässlich der Ausstellung in der Galerie "Werkkunstgalerie", Würzburg (10. April 1992)

"Ode an den Backstein": für Harald Jegodzienski ist es die erste Ausstellung, die sich thematisch um eine bestimmte Idee verdichtet. Dennoch versteht er sein Thema auch als Fortführung seines bisherigen künstlerischen Werkes - allerdings im Kontinuum seinerEnt-wicklung auf einen bestimmten Gedanken reduziert und gebündelt, nämlich auf das Thema "Backstein".
Auch die früheren Werkphasen "Transformation" (ab 1979), "Knickformation" (ab 1987), "Stapelung" (ab 1990) waren dadurch gekennzeichnet, dass sie Jegodzienski´s thematische Anliegen darstellen, das weiche, amorphe Verwitterungsmaterial "Ton" durch die entsprechende Handhabung von Kulturtechniken - also durch die handwerkliche und künstlerische Potenz von keramischem Schaffen und Bildhauerei - in eine organisierte Form zu bringen, die sich einerseits der Dimension des Raumes als begrenzbare und begrenzte Strukturierung der Skulpturen bedient, und in der andrerseits die Skulptur als "Transformation" oder als "Knickformation" eine gestaltete und gestische Aussage für den Raum bekommt, - wobei Raum immer auch als Lebensraum verstanden wird.
Wer Harald Jegodzienski´s Schaffen neugierig und anteilnehmend über die Jahre hinweg begleitet hat, weiß, wie ideenreich und vielfältig er sein jeweiliges Thema in immer neuen Variationen der Grundformen gestaltet hat. Dabei gibt er seinem künstlerischen Wirken auf einer zweifachen Bedeutungsebene Sinn und Perspektive: Auf der Ebene einer naturhaften Materialsymbolik und auf der Ebene des gestalteten Werkes im geistig-kulturellen Kontext.
In dem philosophisch-tiefsinnigen Aufsatz "Die Kraft der Weichheit" (in: "Neue Keramik" 1/90, Seite 5 und 6) bringt Jegodzienski zum Ausdruck, was ihn an dem Material "Ton" so reizt: Es ist die dynamische und polare Dialektik des vorgefundenen Naturmaterials "Ton" mit all seiner empfindsamen und verletzbaren Weichheit im Bezug zur kreativen Potenz des Künstlers, der dieses Naturmaterial in eine organisierte Form und Aussage umwandeln kann und somit zum kraftvollen Bedeutungsträger menschlichen Geistes und menschlicher Kultur machen kann.
In "Ode an den Backstein" wird der Prozess der "Erhöhung" der amorphen Materie "Ton" auf die über die Materialsymbolik hinausgehende "kulturelle" Bedeutungsebene besonders bewusst gemacht. Zunächst begreift Harald Jegodzienski die Ausstellung unter dem Arbeitstitel "Grundlage". In seinen Gedanken zur Ausstellung
schreibt er: "Ode an den Backstein liefert mir nicht nur die sympathische Assoziation an Musik und Takt, nicht nur das feierliche Gedicht an einen profanen Gegenstand, sondern stellt das metrische (Vers-) Maß und die unterschiedlichen Äußerungen mit dem Modul "Backstein" in den Vordergrund. Einem künstlichen Stein, … der zu dem ältesten Fertigteil der Menschheitsgeschichte wurde - mit folgenden Eigenschaften: handlich, also der menschlichen Dimension angemessen, um mit diesem Modul in der Summe z.B. Behausungen, Grenzen oder Türme in einem geordneten Verbund zu schaffen. Ein Backsteinverbund wird von der Statik und er Anschaulichkeit als selbstverständlich begriffen."
Gerade diese Selbstverständlichkeit ist es, die Harald Jegodzienski mit der Würzburger Ausstellung untersuchen und in Frage stellen will. Dass er sich dabei im Verarbeitungsfeld "Backstein" in eine geradezu erdrückende keramische Tradition einreiht, macht diese Ausstellung so spannend und bedeutungsvoll.
"Ode an den Backstein" ist in zwei Bereiche unterteilt und realisiert worden: Im Innenraum der Galerie die Skulpturen - auch als Bozzetti -, im Hof draußen besonders dieInstallationen, manche mit direktem Bezug zum Ort. Der Künstler variiert sein Thema in Reihungen (z.B. "Grundlage I", "Grundlage II 1 - 5"), in Stapelungen (z.B. "natura morta"), in Senkrechten und Geraden (z.B. "Gestapelte Gerade", "Endliche Gerade"), in Abstraktionen (z.B. "terra morta"), in Kommentaren (z.B. "Fadenkreuz", "Würzburg F 11", "Erdsäule (Würzburg - Neuseeland)") - und immer doch stehen die Backstein-Elemente im Vordergrund und in Beziehung zueinander. In "Grundlage I" als übergreifende Reihung zu "Grundlage II, 1-5" hat Jegodzienski 216 vorgefundene alte, im Feldbrand hergestellte - dadurch rissig-naturhafte, sanft abschattierte Backsteine in 12 er Gruppen auf den Boden unseres Rathaus-Hofes gelegt, beziehungsweise gestellt und damit den Hof in eine neue und lebendig-rhythmische Ordnung gebracht. Gleichzeitig wird durch das Regel-Maß, durch Rhythmus und Takt, die Arbeit zum "Gesang" an den Baustein. - Auch die übrige Architektur des Rathaus-Hofes ist einbezogen: etwa die Bogenarkaden durcheine für den Künstler typische Skulptur, welche die Rundung des Bogens als Vertikale aufnimmt ("Gestapelte Gerade - Bogenkaskade"). - Auf dem Boden dann Mahnmale der Vergänglichkeit: Eine flache Kiste mit Sand gefüllt enthält den Abdruck von einer Art Skelett; Sie lässt an ein Grab erinnern ("Endliche Gerade"). - Bei der Würzburg gewidmeten Bodenskulptur wird die Dialektik von Konstruktion zu Destruktion besonders augenfällig: Auf einem mit Asche geschwärztem Stadtplan stehen vereinzelte Steine mit tatsächlichen Eindrücken von Fadenkreuzen - Assoziationen, hervorgerufen durch die während des Golfkrieges auf dem Fernsehschirm sichtbar gewordenen Ziele und Fadenkreuze - auch Erinnerungen an das 1945 zerstörte Würzburg und daran, dass diese Bedrohung jederzeit und allenthalben wieder möglich ist.
Im Innenraum der Galerie ebenso neue Variationen des Themas: Stein für Stein schichtet Jegodzienski aufeinander, verdreht und abgeknickt, verrutscht und mühsam Halt suchend, von Durchbrechungen belebt, gequetscht und geschunden - Assoziationen an Wirbelsäule, Skelett und Brandspuren drängen sich auf. Durch massive Krafteinwirkung verändert der Künstler die Form der Module und macht so die Verletzlichkeit der Masse sichtbar. Durch das Spiel mit der Form gestaltet Harald Jegodzienski Raum und eignet sich Raum an, der durch den künstlichen Backstein eine kulturelle Bestimmung erfährt.
Erstmals bei einer Ausstellung ist Jegodzienski mit eigenen Bildern vertreten: auch hier bestimmen amorphe Materialien die Struktur der Bilder. Asche und Sand, verbunden mit Acryl, geben den Bildern einen archaisch anmutenden Charakter mit bröckeligen, nie glatten Oberflächen, in denen in übereinander gelegten Schriftbildern Chiffren zu buchstabieren sind ("Ein Mensch", "Ein Weg", "Erde"). Die Bilder stehen in einer intensiven Beziehung zu den Skulpturen. Die Ausstellung bekommt auf der Bedeutungsebene plötzlich eine zusätzliche Dimension: Raum wird Lebensraum, die Chiffren auf den Bildern weisen diesen auch für den Menschen als Lebensraum aus.
Bei all dem hat man den Eindruck, als ob Harald Jegodzienski durch seine Arbeiten versuchen wolle, Prinzipien oder Elemente des Lebensnachzuspüren, etwa dem dynamischen Prinzip des Werdens und Vergehens. Auf der Ebene der Materialsymbolik greift Jegodzienski auf das Einfache, Ursprüngliche, Natur-gegebene zurück: Auf Erde. Ton ist ein Material, das als Verwitterungsprodukt
ffür Vergänglichkeit steht, aber er wird mit dem von Menschenhand geschaffenen Backstein zu einem Strukturelement menschlichen Lebensraumes , der diesem Ordnung, Regel-Maß, Wachstum und Sinnfälligkeit verleiht. Obwohl das Modul "Backstein" selbst den Gefährdungen des menschlichen Lebensraumes ausgesetzt ist, - und zwar immer schon in der gesamten Menschheitsgeschichte durch Eingriffe von Gewalt, in labilen Gleichgewichten, mit geschundener und verbrannter Haut, auf verbrannter Erde, - so bleibt der Backstein dennoch ein Element des Aufbaus und des Konstruktiven. Er wird auf der geistig-kulturellen Bedeutungsebene zu einer Metapher für Hoffnung. Im Verbund vieler Steine schafft sich der Mensch Behausung, Schutz, Intimität, Möglichkeiten des Wachstums, orientierende Ordnung in seinem Lebensraum.
In "Ode an den Backstein" lässt Harald Jegodzienski teilhaben an den vielen Facetten des Themas "Werden und Vergehen" - letztlich bleibt der Backstein aber ein Baustein für das Leben. "Ode an den Backstein" wird zum "Gesang der Hoffnung" - trotz alledem!

Lutwin Temmes, Rimpar (im April 1992)

"Körper als Masse, Raum als Medium, Form als Ausdruck"

Oberhessisches Museum, Gießen
Friedhelm Häring (1990)

Begrüßung.

Meine Damen und Herren, was Sie hier sehen, lässt sich in zwei Gruppen und in zwei Worten kurz fassen: Auf der einen Seite haben wir "Transformationen" und auf der anderen Seite "Knickformationen". "Transformationen" sind solche Arbeiten, in denen sich eine Einheit wiederholt und durch leichte Veränderungen zu einer besonderen Spannung geführt wird. "Knickformationen" sind erhebliche Eingriffe in die formale Gestaltung, in denen elementar in den Raum und in die Raumstruktur eingegriffen wird.
Die "Transformationen" sind etwas älter, als die "Knickformationen". Die "Transformationen" sollen uns zunächst einmal beschäftigen.
Vielleicht schauen Sie sich in Ihrer Nähe ihres momentanen Standortes ähnliche Arbeiten an. Es wird also, ich sagte es bereits, aus einem Element eine Struktur gewonnen, die sich dann, wie in diesem Beispiel, in vier Elementen wiederholt. Was transformiert wird, ist der untere, elementare, normale, immer wiederkehrende Bereich. Hier gibt es dann einen sanften Eingriff, es wird in einen schlanken Steg hochgeführt, das ganze wiederholt sich. - Diese Wiederholungen, oder sanften Variationen, schaffen an solchen Plastiken überhaupt erst die Spannung, die Energie, aus der sie dann aufwachsen und stelenhaft als Zeichen der Ordnung, des geordneten Geistes, als Idee auch von Weltordnung im Raum stehen.
Die "Knickformationen" sind raumgreifend. Sie haben Durchbrüche, Aufbrüche, sie sind lastender, lagernder, atmender. Sie saugen den Raum anders auf und definieren Raum auch anders.
Dieses sorgsame und nuancenreiche Abwägen, zwischen dem, was als Element vorgegeben ist und dem was an Spannung in der Plastik aufgebaut wird, diese nuancenreiche Abstimmung bezieht sich auch auf uns. Wenn ich eben vielleicht eher etwas pathetisch sagte, dass damit auch das Maß für die Welt, oder eine Weltordnung gemeint ist, dann ist eben auch der Betrachter im Nachvollzug dieses sensiblen, feinen Formgefühls aufgerufen, sich selbst zu sensibilisieren, zu Ruhe
zu kommen, zur Besinnung zu kommen. Im Endeffekt sind solche Mittel konkrete Mittel, konstruktive Mittel. Es ist unter anderem auch eine Ideenkunst, eine kategorische Kunst, eine gesetzliche Kunst, eine Kunst, die mit dem Einfachsten arbeiten will, um uns das Entscheidende zu lehren. Vielleicht ist der Ton in besonderer Weise geeignet, uns das zu vermitteln, weil er im Unterschied zu manch anderen konkreten Künsten noch etwas mittransportiert an Sinnlichkeit, an Eros, an Haut, an Empfindsamkeit für Oberfläche.
Harald Jegodzienski hat, wie ich meine, das Sekundärmaterial "Ton" wieder zu einem Primärmaterial geschaffen. Ich sage, das Sekundärmaterial "Ton". Es gibt uralte Tonkulturen, uralte Beschäftigungen des Menschen mit diesem elementarsten Material. Wenn Sie im Oberhessischen Museum z.B. durch unser Wallenfels´ sche Haus gehen, unsere Abteilung für Vor- und Frühgeschichte, von der Erdgeschichte ins Paläolithium, Mesolithikum, Neolithium gehen, kommt im Neolithium diese großartige Entdeckung, dass man aus Ton Gefäße schaffen kann. Diese Tradition lebt bis heute. Das Oberhessische Museum besitzt eine Sammlung, in der man über Jahrtausende die Verarbeitung von Ton zeigen könnte. Nur ist in unserem Erscheinungsraum der Ton nicht so wesentlich geworden, wie in anderen Kulturen. Denken Sie an das Zweistromland, denken Sie an das, was Nebukadnezar im wunderbaren Ischtia-Tor hat erbauen lassen, die großen Symbole der Macht, der Staatsmacht auch. Ja, wir kennen die Stelle aus der Bibel: "Und sie saßen an den Ufern des Tigris und weinten und hingen ihre Harfen in die Bäume und weinten und sollten von Israel singen." Und da ist dann dieses Tor (560 v.Chr.). Wenn man in Berlin im Museum, dem Pergamommuseum steht, und schaut dann unvermittelt auf dieses Tor, dann geht einem das Herz schneller, man bekommt Tränen in die Augen, weil man spürt, wie Wahrheit und Wahrhaftigkeit eines geschriebenen Wortes eines Textes in eine historische Präsenz überführt ist. Das sind Großkulturen, in denen Ilgamesch die Tonkultur mitbegründet hat. Da waren große Kulturen, wo z.B. ein Golem geschaffen wurde, von einem Rabbi, der sein jüdisches Volk schützen wollte - in der Zeit der Renaissance in Prag. Das waren große Kulturen, wo auf dem Tempel der Etrusker z.B. Veji ein Apollon aus Ton steht. Man kann also vielmehr mit Ton, als nur das Gefäß schaffen -, vor dem wir höchsten Respekt haben sollten. Die japanische und chinesische Kultur lehrt uns ja, - und auch die griechische -, wie sehr körperhaft, wie sehr geisthaft ein Tongefäß ist.
Aber "Ton" als Ausdruck eines Gesamtgeistes, eines Weltgeistes, das kennen wir im nebeligen Germanenreiche nicht, wo der Ton ja natürlich auch viel leichter zerfällt. Da also war Ton ein Primärmaterial und wir haben uns eigentlich so ein bisschen in die "Dippche"-Kultur überführt. Wir haben ein Sekundärmaterial daraus gemacht, eine Beiläufigkeit, etwas, was ja ursprünglich, oder in der Genesis der kunsthistorischen- und kunsthandwerklichen Techniken benutzt wurde, um zu modellieren. Figürchen - da macht man einen Wachsüberzug, macht seine Abgüsse in Gips, dann schmelzt man das aus und dann hat man eine Bronzefigur z.B. im Glockenguss. Ton - da ist das sinnvoll. So steht vieles, was in Ton geschaffen wird, auf tönernen Füßen. Aber hier ist eine andere Präsenz. Und diese tönernen Füße sind nur in diesem Falle tönern, weil sie über den Rand eine ganz andere und neue Dimension vermitteln. Ein Aufrechtes, ein in die Welt weisen, ein sich Aufbauen, das über diese Strukturiertheit sogar Antwort geben kann zur Architektur, zur Gestaltung von Räumen, zum Lebensraum an sich.
Meine Damen und Herren, neben dem historischen Weg, neben den verschiedenen Ansprachen, die wir dem Ton abgewinnen können, ist etwas sehr eigentümliches und sehr wichtiges dies, dass das Verarbeiten und Arbeiten mit Ton ja im Endeffekt die vier Elemente berücksichtigt: Feuer, Wasser, Luft und Erde. Das Feuer möchte ich herausstellen. Denn das Feuer leistet etwas, was für solche Arbeiten ganz Entscheidendes. Deshalb haben wir auch den groß-mächtigen Brennofen abgebildet. Es ist sozusagen das entscheidende Handwerkszeug, das er hat. Das Feuer scheidet Wasser und Luft, es treibt es aus dieser Masse heraus und erhärtet dann die Erde, damit sie fest wird. Aber das ist dann kein logisches, also auf Logik zurückgehendes gefährliches Experiment, wenn einer mit soviel elementarer Strenge , mit soviel disziplinierten Verstand, mit soviel Formsinn an seine Arbeit und an seine Arbeiten herangeht.
Nun, bei den "Transformationen" habe ich gesagt, da schiebt er, da drückt er, da knickt er oder da biegt er um. Hier vorne ist das schön zu sehen: wenn etwas umgebogen wird, dann kracht das. Diese Risse sind wichtig - da atmet das noch nach, da ächzt das Material und stöhnt. Da will man auch reingreifen, das bleibt auch in sich stabil. Das darf wackeln, man darf es nur nicht umschmeißen. Das wäre ein Elend.
Nun, was macht dieser Mann? Ich habe versucht, es zu begreifen, denn Ton war mir außerordentlich fremd. Ich habe versucht es zu begreifen und habe gefragt, „Harald, was machst Du da?" Da hat er gesagt, „am besten, Du schaust Dir das an". Da hat er dann lauter so "Elefantenknödel", solche Tonklumpen gemacht. Er musste sich überhaupt erst einmal einen Rohling schaffen, d.h. die Fülle an Tonklumpen muss er zusammenfügen, was dann hinterher so aussieht, wie ein Holzblock. Und dann hämmert er und klopft er und arbeitet mit Kraft in diesen Ton hinein. Und dann hat er mir gesagt, "der Ton schlägt zurück" - das habe ich nicht verstanden. Das, was an innerer Struktur, an Verdichtung, an innerster Maserung, sozusagen an den Verläufen der Muskulatur der Zellen, in einen Ton hineingepackt worden ist, das bringt er auch wieder im Schrumpfungsprozess zurück. Das kann sich dann nicht ganz berechenbar drehen. Wenn es nicht dicht genug ist, kann es platzen. Es kostet also sehr viel Energie, so etwas herzustellen. Wenn er dann einen Rohling hat, geht er ähnlich heran, als würde er Bretter sägen wollen. Ich sage das jetzt einfach so. Bretter sägen kann man ja nicht. Ton ist ja so etwas, wenn er zu dünn ist" was zwischen den Händen zerfällt. Er nimmt also einen Draht, und schneidet sich die Elemente heraus. Und das sieht man auch noch: diese Haut, die nachschliert. Das schöne an all' diesen Arbeiten ist, dass Sie jeden Prozess des Kantens, des Knickens, des Umfaltens, des Aufschneidens sehen. Sie sehen auch, wo er einzelne Elemente, sozusagen das Modul, den Kernsatz, das Hauptwort oder das Verb, - was ja vielleicht noch wichtiger wäre -, wo er also was miteinander verbindet: mit dem Daumen, darüber geht mit Schlicker. Das ganze bekommt dann noch einen Überzug von Asche.
Er arbeitet unmittelbar. Und das ist der Eros dieser Arbeit - auch eine Unmittelbarkeit, die sich nachlesen lässt, nachvollziehen lässt, begreifen lässt. Über das Hauptgespür und über den Anreiz des Optischen zwingen uns diese Figuren zur eigenen Proportioniertheit. Gerade diese, die da in der Ecke, etwas verschmäht im Moment steht, weil so viele davor stehen, sie zeigt dann auch das Brüchige, das Aufreißen. Da haben wir dasselbe wieder: dieses Einzelelement, das transformiert wird, in dessen Flügel sozusagen dann der Wind mit an den Kanten emporrauschen kann, und solche Enden, die leicht rund sind. Aber da, wo er das Material strapaziert, da reißt es. Und dieser Riss ist wichtig. Es ist sozusagen neben aller Ordnung, neben allen konstruktiven Sinn, neben aller Wahrheit des Gesetzlichen, der Schmerz, der in jedes Kunstwerk, in jedes Leben dazu gehört. Nicht immer, als das Salz in der Suppe, - da ist schon manches übersalzen -, aber den Schmerz, das Stöhnen des Materials, das Zerreißen und Aufbrechen, in dieser Form mitzuakzeptieren, ist einer der Geheimnisse dieser Arbeiten.
Meine Damen und Herren, ich wünsche dieser Ausstellung, dass sie in einer Stadt, die es mit dem Kunstsinn, bei allen vielen schönen Aktivitäten doch manchmal etwas schwierig hat, - wobei ich gar nicht sagen will, dass hier Ödland ist, - ich wünsche also dieser Ausstellung viel Erfolg. Es ist eine strenge Ausstellung, eine asketische Ausstellung in manchem Sinne, eine sehr philosophische Ausstellung und deswegen zeigen wir sie mit besonderer Freude. Viel Antwort, Harald. - Meine Damen und Herren, viel Spaß an den Arbeiten. Und mit dem Künstler kann man sich sehr angenehm unterhalten.

"Kraft der Weichheit"

Helga Kempf-Jansen

Eröffnungsrede anlässlich der Ausstellung
in der Brandkasse Kassel
27.4. - 9.6.1988

Man stelle sich vor: Einen sehr großen und recht ungewöhnlichen Raum, ausgestattet mit allen Dingen des Alltags, die man notwendigerweise braucht.
In diesem Raum befindet sich ein Mann in dunkler Arbeitskleidung, die mit hellen Lehmspuren gesprenkelt ist. - Er steht am Tisch, zerteilt mit ruhigen, verhaltenen Gesten mit Draht grauen Schieferton, treibt das Material mit dem Holzhammer, klopft, dehnt, staucht es, hinterlässt glatte und raue Spuren, scharfe Kanten, sanfte Wölbungen, beginnt es aus den Begrenzungen herauszulösen, stellt es aus der Horizontalen in die Vertikale, beginnt es zu formen, Formelemente zu vervielfältigen, dann zu bündeln und ist mitten im Prozess des Machens, aus dem er erst wieder auftaucht, wenn die Terrakotta-Plastik aus dem großen Ofen im angrenzenden Raumareal heil wieder herauskommt.
Der Raum, von dem ich hier spreche ist eine zum Atelier umgebaute Reithalle einer ehemaligen Bierbrauerei in Giessen, der Mann ist der Künstler Harald Jegodzienski.
Der Raum, wie auch die Intensität der Arbeitsprozesse sagen etwas über die Professionalität des Künstlers aus, der hier nun seine Arbeiten ausstellt. Er ist über eine ganze Reihe von Ausstellungen bereits an die Öffentlichkeit getreten und ist in besonderer Weise von der Presse beachtet worden. Zudem verfügt er über eine zusätzliche Auszeichnung: 1985 wurde ihm der Westerwaldpreis für frei gestaltete Skulptur überreicht.
Unter seinen Händen erhält das weiche Material 'Ton' Härte und Festigkeit, Statik und Sprödigkeit, eine verhaltene Farbigkeit und eine klar gegliederte Oberfläche. Unter seinen Händen folgt es ganz bestimmten Gesetzmäßigkeiten, erwächst aus viereckigen Grundformen zur Säule, die sich in Bündelungen gleichläufig oder gegenläufig aufeinander beziehen, wobei die Torsion - die schraubende, spiralige Bewegung also, das Grundprinzip dieser Bündelungen ist.
Unter seinen Händen erhält das Material aber auch, trotz aller geometrischer Grundprinzipien, mathematisch und physikalisch beschreibbarer Formelemente seine Weichheit zurück, gerät aus der Starre dieser geometrischen Prinzipien in Formenverhaltener Bewegungen, scheint verletzbar und sensibel, ist nicht nur kühl und klar, sondern auch warm und geheimnisvoll, ist nicht nur verhalten grau, sondern entfaltet beim genauen Hinsehen eine reiche Palettenuanciertester Farbtöne.
Genau diese Ambivalenz von Kalkül und Intuition, von Geometrie und Gestus ist es, die den unvergleichlichen Reiz und die Qualität dieser keramischen Plastiken ausmacht.
Die Arbeiten, die hier ausgestellt sind, folgen zwei verschiedenen Grundkonzeptionen. Da sind zunächst die „Transformationen" - Arbeiten aus den Jahren 1985 - 1987. Es sind die Arbeiten, bei denen über bestimmte Grundprinzipien erstellte keramische Elemente sich bündelnd addieren und zu Bewegung bzw. Schwingungen gebracht werden.
Die neuen Arbeiten enthalten ein weiteres Grundprinzip als Formungselement: Es ist der Kreis bzw. der Ring, zu dem die Quadrat- oder Dreiecksäulen gebogen, geknickt, gequetscht, gekeilt werden. Darüber entstehen zum einen ganz neue raumgreifende Möglichkeiten, das Primat der Vertikalen wird eingeschränkt, indem nun auch horizontale Formationen entstehen und zum anderen erhält das Material über die Keilungen, Knickungen und Quetschungen ganz neue Ausdruckscharaktere. Es wird spröde, rissig und rau und lässt so, - sehr viel stärker als in den bisherigen Arbeiten -, ganze Assoziationsbündel, Gesehenes, Erlebtes, Stimmungen und Emotionen zu.
In diesen neuen Arbeiten wird ein immer größer werdendes Spannungsfeld von rationaler Durchdringung materialer Begebenheiten einerseits und assoziativer Einbindungen wie emotionaler Schwingungen andrerseits, erfahrbar.
Ich wünsche ihnen, wie dem Künstler Harald Jegodzienski für diese Ausstellung viel Erfolg!

"Transformation"

Eröffnungsrede anlässlich der Ausstellung in der Galerie "Teehaus", Bremen (31. Oktober 1986)

Meine sehr verehrten Damen und Herren,
ich möchte einige Gedanken zu den Arbeiten dieses Künstlers sagen, der sowohl Bildhauer, wie auch Keramiker ist: Harald Jegodzienski, - wie ich ihn sehe.
Es ist ein großer Vorteil für mich und für jedermann, der jetzt hier ist, und in Zukunft in den nächsten Wochen sich diese Ausstellung sich ansehen kann: Man muss keine Literatur lesen, die vorschreibt, was er nun in diesen Arbeiten zu entdecken ist und wie diese Arbeiten zu bewerten sind, sondern jeder von uns, wie wir hier sind, haben die unerhörte Freiheit, einfach das zu sagen und das zu empfinden, was wir vor diesen Arbeiten eben erleben.
Die Bekanntschaft mit den Arbeiten von Jegodzienski ist älter, als meine Bekanntschaft mit ihm selbst: 1983 war eine Ausstellung von Arbeiten der Kasseler Hochschule in Hannover. Dort fielen mir unter der Mannigfaltigkeit der keramischen Objekte eben diese Arbeit von Jegodzienski auf. Warum, werden Sie fragen?
Er ist mir aufgefallen, weil mir hier zum ersten Mal innerhalb eines ganz bestimmten Zeitraumes, mir ein Künstler begegnet ist, der nicht sich darauf konzentriert, überlieferte oder zur Zeit gehandhabte keramische oder bildhauerische Formen zu variieren, ihnen ein persönlichen Effekt gibt, sondern der ganz ernsthaft eine Idee von einer plastischen Form realisiert, die so und in dieser Form mir nicht bekannt ist. Ich sage eben: Mir. Es mag andere geben, die weiter orientiert sind, die Literatur stärker übersehen, als ich. Die vielleicht der Meinung sind, aufgrund eines fotografisch optischen Eindrucks zu sagen: Ja, aber … und dann einen Namen nennen. An diese denke ich nicht. Ich denke einfach daran: Hier habe ich Objekte, hier sehe ich sie. Und ich als der, - sagen wir "Kunstfreund" -, der diese Arbeiten betrachtet, muss seine Einstellung zu diesen Werken finden. Suchen wäre verkehrt. Nämlich man muss den Zugang zu diesen Dingen sinnlich finden und nicht intellektuell Vergleiche suchen.
Hier bei Jegodzienski ist mir eines aufgefallen: Hier ist ein junger Mensch am arbeiten, der sich loslöst, der sich befreit von dem Eigentlichen, war er gelernt hat. Er hat Gefäße und menschliche Figuren gemacht und dann
plötzlich tritt diese Art von Konstellation ein: Eine Betonung der optisch und haptischen Vertikalen, die gleichzeitig meines Erachtens auch der Ausdruck von Strenge, von Statik, d.h. auch von einer geistigen Eindeutigkeit und Haltung ist.
Zunächst sah ich die Dinge, so wie Sie sehen - anschaulich. Wir sehen sie in ihrer ganzen Entfaltung in die Höhe hinein. Wir sehen sie im Rund-Herum, - jede einzelne Arbeit. Und je mehr man sich mit den einzelnen Arbeiten,- oder jeder für sich eine Arbeit herausgreifend -, beschäftigt, stellt man fest, dass das Entscheidene - und das war für mich seinerzeit in Hannover das Entscheidende - , dass jede einzelne Formation aus dem Grundriss entwickelt ist. So, wie eine Architektur aus einem Grundriss heraus sich in den Raum hinein entfaltet, d.h. sinnvoll, geordnet, entfaltet und wie Sie, falls Sie sich mit den Werken der Gotik beschäftigt haben, den Bauzeichnungen, den Aufrissen der Bauhütten beschäftigt haben, dann wissen Sie, dass aus der Horizontalen heraus der Maurer arbeiten konnte und er wusste aus diesem Grundriss heraus, wie die Details, sagen wir im oberen Abschluss des Bauwerks, anzuordnen sind. Diese Logik, diese Disziplin habe ich in diesen Arbeiten entdeckt, habe festgestellt, dass hier keine Willkür vorherrscht, dass keine einzige dieser Arbeiten sich damit begnügt, willkürlich Geschaffenes, Herumliegendes nun zu einem harmonisch Ganzen zu ordnen. Sondern im Gegensatz dazu: ein harmonisch Ganzes so zu präzisieren, dass es eine Vielfalt von Ansichten, von Ausdrucksmöglichkeiten im Grunde genommen ein und derselben Konzeption zur Darstellung bringt. Achten Sie nachher einmal darauf, wenn Sie sich die einzelnen Arbeiten ansehen, was sich vollzieht von der Grundfläche, vom dem Grundriss der Komposition heraus bis hin zum Abschluss der Arbeit.
Es wäre vermessen für mich, nun über die Technik, über das rein Technische zu sprechen, denn ich bin kein Keramiker. Ich bin mehr ein ästhetischer, intellektueller, vielleicht auch irgendwie anders orientierter Nutznießer der Keramik. Ich weiß nur aus einer zeitlich bestimmten Arbeit von Harald Jegodzienski, nämlich seiner Diplomarbeit 1985 in Kassel und aus einem Gespräch, dass wir kürzlich in seinem Atelier in Giessen miteinander führten, wie er arbeitet, welches Material er verarbeitet. Und da ist mir z.B. aufgefallen, wie hoch er seine Arbeiten brennt. Dabei ist mir auch aufgefallen die Simplizität. Dieses Konzentrieren auf eine ganz einfache Arbeitsmöglichkeit, wie er eine rektanguläre Säule unterteilt, halbiert, viertelt. Wie er dann diese Viertelteile oder Halbteile dann durch "einfache" Schläge mit einem Holzhammer auf einer Seite bearbeitet, - wenn er diesen Strang vor sich gelegt hat. Sie können es tatsächlich ablesen, wie diese feine Nuancierungsstufung in der Oberfläche sich vollzieht. Und auch dieses Stauchen, auch dieses Festigen. Wie dann dieses Material, diese Form sich rückseitig verändert. Während auf der einen Seite durch den Hammerschlag Bewegung vollzogen wird, schiebt sich auf der Rückseite, sozusagen in einer konkaven Form dann die Fläche in den Raum. Das ist eine einfache Methode, die so simpel ist - ich habe es jetzt natürlich verkürzt - , dass man meint, da steckt keine Kunst drin. Aber was durch diese Hammerschläge erreicht wird, ist für mich genial.
Für diejenigen unter Ihnen, die sich mit der Musik befassen, möchte ich auf eine verwandte Simplizität hinweisen. Wir alle kenn die Tonleiter: Acht Töne, nicht mehr. Sie können darauf Spielen "Kuckuck, Kuckuck". Sie können spielen, das erstaunt immer wieder, "Freude, schöner Götterfunken". Nicht nur, dass innerhalb dieser nur einen Oktave der großartige Chor von Beethoven konzipiert worden ist - er brauchte einfach nicht mehr. Ich habe das einmal in einem Gespräch mit Freunden in Frechen geäußert, als wir mit Keramikern zusammen waren. Wir gingen anschließend in eine Wohnung eines Diskutanten und wir hörten nun ein Haus-Quartett "Freude, schöner Götterfunken" musizieren. Verwundert stellten sie fest, eine Oktave reichte. Ich wollte den anderen verdeutlichen, was ich erfahren hatte. Und wie anders hätte ich Ihnen das verdeutlichen können, wenn nicht durch dieses Beispiel, dass Sie die Musik hören und die Musiker ihnen anschließend sagen, ja, das Werk ist in einer Oktave gehalten.
Sehen Sie, wenn Sie diese Arbeiten hier betrachten: Dieses sogenannte einfache Tun enthält den ganzen Reichtum. Sie haben durch die Unterteilung, des Segmentierens einen Grundakkord angeschlagen, der formmäßig sich in den Raum hinein entfaltet. Bei der Be- an meinem Metier: Das Studium der Kunstgeschichte. Aber das Studium der Kunstgeschichte war für mich nämlich nicht nur fleißiges Studium von Büchern oder sorgfältiges Ansehen von Fotografien: Ich bin gereist. Ich habe mir die Dinge angesehen, die Dinge, über denen ich mit meinen Studenten sprach.
Da ist mir z.B. aufgefallen, dass - Sie kennen es - die sog. Papyrussäule aus Ägypten: eine Bündelung aus verschiedenen Papyrushalmen bestehend. Das heißt, dadurch entsteht im Grundriss dieser Kreise eine Folge von Halbkreisen. Sie sind dort gebündelt. Sie denken vielleicht auch an Griechenland, an die dorischen Säulen: Den großen Kreis der Säule im Durchschnitt, im dem Halbkreise hineingezogen sind, d.h. die Negativform der Bündelung. Denken Sie jetzt an diese Säule: Da sind immer Halbkreise herausgeschnitten, so als sei aus der Bündelung von den Papyrusstauden jetzt die Papyrusstaude selbst herausgefallen. Für mich jetzt was völlig anderes: nämlich dieses Eingreifen des Umraumes, des Leerraumes in die Säule - sie frisst sich ein. Sie sägt sozusagen ein Stück aus dieser Form heraus.
Und: In Le Beaux sah ich eine romanische Kirche, deren Portal - ein Stufenportal - ganz einfach gestaffelt war. Es war immer in der einen Nische der Stufe eine Rundsäule, in der zweiten Stufe war in die Fläche eine eingelassene Halbsäule. Bei der dritten Stufe wieder eine Vollsäule und das setzte sich so fort. D.h. es war etwas in den Raum hinein gestellt, es war etwas in die Architektur aufgesaugt worden. Und oben im Tympanon wurde dieses Stufenportal im Lineament fortgesetzt. Nun aber mit einer neuen Ordnung, nämlich aus den Säulen unten wurden oben Halbsäulen, aus den Halbsäulen unten wurden oben Negativ-Halbsäulen. Das mag befremdlich anmuten, wenn ich auf diese kleine Beobachtung hinweise, aber sie gehört für mich zum vorliegenden Werk von Harald Jegodzienski.
Die Auseinandersetzung von Form, von Masse - Volumen und Leerraum: Er führt sie zusammen. Sie sehen bei den einzelnen Arbeiten immer wieder die Durchbrüche, Schlitze sozusagen. Er fügt sie so dicht wie möglich aneinander heran und erst in dem Augenblick, wo links und rechts, vorne und hinten zu einander geführt werden - und zwar wieder auf die Grundform zurückgeführt werden, - aus der heraus sie entwachsen sind - , ist die einzelne Arbeit für mich verständlich. Das Greifbare, Sichtbare wird ergänzt durch das Nicht-Sicht bare, sondern nur das Wahrgenommene, Erlebte.
Weiter zu diesen Arbeiten: Es ist immer wieder die Frage, und ich frage auch hier wieder, nach dem Verhältnis von Keramik und Plastik/Bildhauerei? Sie wissen, dass auf diesem Feld der Verzahnung heftige Meinungsunterschiede ausgefochten werden. Einmal freundlich, im allgemeinen, nach meiner Beobachtung, geradezu boshaftig. Dabei vergisst der Keramiker, der sagt, Gefäß ist ausschließlich Keramik - Keramik ist ausschließlich Gefäß; Er vergisst, dass große Kulturen, wie die der Etrusker, wie die der mittelamerikanischen Länder ausgeprägte keramische Kulturen waren und zwar keramisches Material nicht nur für das Gefäß, nicht nur für plastische Formen und Idole, Figuren u.s.w., was man also braucht, sondern auch für die Architektur. Und gerade wir hier in Bremen und die ganze Hanse-Landschaft eigentlich, ist sie nicht eine keramische Kulturlandschaft - mit ihren Ziegelbauten, mit dem Wechsel von glasiertem Ziegel, von den verschieden farbig in Erscheinung tretenden gebrannten Ziegeln, von dem Wechsel von Ziegelbau und gestrichener Mauerwand? Denken Sie an die Terrakotten, die als Reliefs in die Architektur eingefügt wurden.
Jegodzienski betont die Vertikale. Würde ich noch ein Lehramt haben, würde es mir eine vergnügliche Aufgabe sein, nun meinen Studenten eine Prüfungsaufgabe zu stellen: Eine Unterscheidung zu erarbeiten zwischen diesen Vertikal-Objekten, zwischen den plastischen Darstellungen geometrischer Formeln, wie sie z.B. bei Max Bill sind - da ist jedes Detail, jede Nuance, jede Krümmung mathematisch vorbestimmt durch die Formel - , und dann den in Wien lebenden griechischen Bildhauer Avramides mit seinen Figuren, mit seinen Stelen. Da haben wir nämlich drei Konzeptionen. Max Bill, - Sie haben ja hier in Bremen eine vorzügliche Sammlung im Museum -, arbeitet jedes Detail gleichsam wie ein Schüler aus, - das soll jetzt nicht negativ sein - : Eine mathematische Formel ist in ein plastisch anschauliches Objekt zu übersetzen. Das ist mathematische Logik, es ist nachvollziehbar und wahrscheinlich am fantasiereichsten in den Arbeiten von Naum Gabo vollendet worden.
Sie haben Avramides, der eine stehende Figur oder zwei, drei stehende Figuren so vertikal segmentiert, dass sie zueinander geordnet ein Ganzes ergeben: das nicht mehr ein Mensch ist, sondern eine Vielzahl von Menschen. Jeder ist ein Teil. Sie können ablesen, wenn Sie die ganze Figur vor sich haben, welche Unterteilung in Knie-, in Bauch-, in Schulter- und in Kopfhöhe vollzogen wurde.
Sie haben hier bei Jegodzienski die dritte Möglichkeit: nämlich des konzentrierten und sich des Arbeitsablaufs völlig bewussten Entwicklung einer vertikalen Form aus ihrer geometrischen Grundfläche, ihrer Konzeption. Nun sage keiner, dass ein solcher Ablauf nicht letzt endlich nur eine mathematische Konsequenz sei. Es ist mithin die Freiheit, wie eine Fläche gespannt wird, wo sie endet, wie die Fläche zur gegenseitigen Höhlung erarbeitet worden ist. Das ist meines Erachtens intuitiv. Und das ist das Entscheidende: Was hier erarbeitet wird, ist das Ergebnis eines schöpferischen Arbeitens, d.h. auch Lebensvorganges. Und wenn ich hier die einzelnen Arbeiten sozusagen Zentimeter für Zentimeter in ihrer Entwicklung betrachte, und zwar kritisch betrachte, wenn wir feststellen, das sie immer wieder auf ihre Grundkonzeption zurückzuführen ist, obwohl sie sich entfaltet und verändert, so möchte ich einen, vielleicht abwegigen Vergleich ziehen: Denken Sie an uns selbst, an den einzelnen Menschen. Wir haben unseren Organismus, haben unser Skelett. Aber dieses Skelett ist nicht fixiert. Denken Sie an den Brustkorb: Durch Einatmen und Ausatmen ist eine Entfaltung der Grundkonzeption gegeben.
Und so glaube ich auch, dass in diesen Arbeiten eine Synthes geschaffen worden ist, für mich sehr singulär, nicht vergleichbar. Er wird Nachahmer finden, die sozusagen, um mit Schiller zu sprechen- " wer sich räuspert und viel spuckt, habt Ihr ihn fein säuberlich abgeguckt". Er wird bald , - je bekannter die Werke von Jegodzienski werden, mehrere geben, die sein Räuspern und Spucken, d.h. die äußere Form der Mitteilung nachahmen werden. Für mich ist es eine Synthes von geometrischer, logischer Konzeption und Redlichkeit mit der Notwendigkeit, die wir als Mensch nun einmal haben, etwas Organisches zu schaffen. Diese Verquickung von Organismus und mathematischer Logik ist für mich in den Arbeiten, wie sie jetzt vor mir stehen, das Entscheidende und das, was mich beschäftigt und noch weiter beschäftigen wird.
Danke für ihre Aufmerksamkeit.

Prof. Dr. Ulrich Gertz Wiesbaden (im Oktober 1986)

"Transformation"

Eröffnungsrede anlässlich der Ausstellung in der Galerie "Bilderhaus", Frankfurt/ M. (12. August 1983)

Harald Jegodzienski ist mit den hier gezeigten Arbeiten in eine Gruppe konstruktivistisch arbeitender Bildhauer vorgestoßen, die sich die spezifischen Eigenschaften von Materialien wie Glas, Ton, Metall oder Holz zunutze machen, um zu einer materialgerechten ästhetischen Aussage zu gelangen. Materialien wie Glas oder Ton, die vorwiegend der Industrie, dem Handwerk und dem Kunsthandwerk für künstlerisch mehr oder weniger gestaltetes Gebrauchsgut dienten, haben es schwer, neben Stein, Holz oder Bronze als vollgültige Kunstträger anerkannt zu werden. Gerade die keramische Kunst wird immer noch in der breiten Öffentlichkeit gleichgesetzt mit farbig glasierten Gefäßen. Auf Keramikausstellungen sind die frei geformten Plastiken in einer verschwindenden Minderheit neben der gedrehten Gefäßkeramik oder der seit den 60er Jahren üblichen aus industriell vorgefertigten Steinzugtonplatten aufgebauten Keramiken mit Gefäßcharakter. In Galerien moderner Plastik halten diese freien Keramiken, ebenso wie das frei gestaltete Glas, kaum Einzug, obwohl schon zu Beginn der 60er Jahre Walter Popp in Kassel sogar für die Gefäßkeramik einen legitimen Platz im Bereich der freien Kunst beanspruchte.
Die Keramiken von Harald Jegodzienski sind weder gedreht noch aufgebaut. Bis auf wenige sparsame Aschereste verzichten sie auf diese Form der Oberflächenveredelung. Und dennoch - oder gerade deshalb - spürt man, dass hier aus dem Material Ton etwas entsteht, was so in keinem anderen Werkstoff möglich ist.
Diesen plastischen Arbeiten ist vermutlich z.Z. nichts Vergleichbares in der deutschen Keramik an die Seite zu stellen. Ihre Einzigartigkeit erhalten sie durch die angewandte Technik der Materialbearbeitung und durch die Beschränkung auf wenige gestalterische Mittel. Darin liegt auch der Schlüssel zu ihrer subtilen ästhetischen Sprache.
Ausgang für die Arbeit von Harald Jegodzienski ist der Tonklumpen in immer gleichbleibendem Volumen. Das weiche, amorphe Material wird zu einer Quadratsäule geformt. Diese wird nach einem selbst entwickelten geometrischem System, das insgesamt 16 verschiedene Grundformen - Größenvariationen eingeschlossen - liefert, in Säulen geteilt, die nun durch Schlagen mit einem Holzhammer verdichtet und weitergeformt werden. Deswegen nennt Harald Jegodzienski seine Arbeiten "Transformationen". Was entsteht sind gestreckte Säulen oder durch Teilungen Kombinationen mehrerer Säulen, die immer noch als Grundinformation die ursprüngliche geometrische Basisfläche enthält, zudem aber Leben durch die Bearbeitung empfangen haben. Bei dieser Bearbeitung können z.B. bei einem dreiseitigen Körper, - Grund- und Deckfläche nicht mitgezählt -, drei verschieden texturierte Seitenflächen entstehen. Die Seite des Hammerschlages zeigt die Spuren des Werkzeuges und die Treibrichtung. Es ist die glatte, bearbeitete, aktive Seite. Die Liegefläche erhält durch den Druck des Schlagens und durch die Tischplatte eine fast monochrome Flächentextur. Die dritte, unbearbeitete Seite weist durch den Schnitt mit dem Draht eine raue und durch die Auswirkung des Schlagens zusätzlich gestauchte oder auch aufgerissene Fläche auf. Sie ist für Harald Jegodzienski die, vom eigentlichen Machprozess her gesehen, passive Seite.
Alle drei Oberflächenqualitäten kann der Betrachter beim Umschreiten oder Drehen der Plastik zueinander in Beziehung setzen, sie können aber auch vom Keramiker selbst durch Zuordnung von zwei oder mehr Säulen miteinander ins Gespräch gebracht werden: passive raue Seiten können sich innen gegenüber stehen, aktive glatte die Plastik nach außen abschließen. Diese sieht dann wie aufgebrochen aus. Zahlreiche weitere Kombinationen ergeben sich mit jeweils veränderter ästhetischer Spannung.
Als weiterer gewollter Oberflächenreiz treten die aus dem Formung- und Brennprozessen entstandenen Rissen, Schründe, Auslappungen, Fingerabdrücke, Werkzeugspuren hinzu.
Mit der Kombination mehrer Säulen beginnt die eigentliche "Facette des Spielerischen". Unterschiedlich können die sich durch Teilung ergebenen Säulen zusammengestellt und auch in der Treibrichtung umgedreht werden. Was sich dabei abspielt ist am ehesten mit dem Vokabular der klassischen Rhetorik zu beschreiben: Reihungen, Gegensätze, Überkreuzungen, Steigerungen (z.B. von glatt zu rau, von schmal zu breit), Vertauschungen, Umkehrungen usw. sind möglich. Alle Kombinationen aber stammen aus dem gleichen Monolith, ohne Rest und mit immer gleichem Rauminhalt.
Noch war nicht vom Brennprozess die Rede. Im lederharten bis luftgetrocknetem Stadium wie auch im Brennprozess ist der Ton, wie Harald Jegodzienski sagt, sehr aktiv: Er kann reißen, brechen und sich krümmen. Man muss das Material und sein Verhalten beim Trocknen und beim Brennen im Ofen sehr genau kennen, um derartige Ergebnisse erzielen zu können, wie sie sich hier in der Ausstellung zeigen.
Seine Sockellösungen geben den hohen schlanken Plastiken nicht nur Standfestigkeit, sie lassen den Raum um sie herum frei, so dass sie eine architektonische Monumentalität ausstrahlen können, die ihnen trotz ihres "kleinen" Formates innewohnt.

Prof. Dr. Ekkehard Schmiedberger
Kassel (im August 1983)
(Direktor des Landesmuseums Kassel)